Entretien avec Eric Demarsan : Piano, cordes et Melvilleries
Eric Demarsan fait ses premières armes dans la composition de musique de films aux côtés de Michel Magne (compositeur culte et versatile capable de passer sans effort des séries de film Fantômas et Angélique à Un singe en hiver ou Compartiment tueurs), puis de François de Roubaix avec qui il collabore sur Le Samouraï de Jean-Pierre Melville. Depuis les années 60, Eric Demarsan a écrit la musique de nombreux films (mais aussi de téléfilms et de séries) avec des réalisateurs aux styles très variés tels que Pierre Granier-Deferre, Jean-Pierre Mocky, Costa Gavras, Guillaume Nicloux… Avant de repartir dans la composition d’une nouvelle série (avec son fidèle réalisateur Hervé Hadmar), il nous a accordé une interview où il évoque avec beaucoup de franchise et de générosité son métier.
Propos recueillis par Julien Beaunay et Julien Savès
Les Julien(s) : Vous l’avez souvent raconté, votre révélation musicale vient du glissando d’un pianiste de bar lorsque vous étiez encore enfant. Le mystère de ce moment, et la magie qui en découle, nous intéressent.
Eric Demarsan : J’avais douze ans à peu près, et j’étais allé avec mes parents dans un restaurant qui s’appelait la Grignotière. Il y avait un pianiste – je ferai ce métier quelques années plus tard -, un grand mec, longiligne, avec un costume “Prince de Galles”. Cette image m’est restée, intacte. À la fin de son morceau, il part dans ce glissando. J’étais profondément émerveillé et je me suis dit : “C’est ce que je veux faire !” J’avais une grand-mère extraordinaire, à la fois artiste-peintre et sculptrice. C’est elle qui a commencé à m’apprendre le piano.
Vous avez été élève de Julien Falk (compositeur français qui eut pour élève Michel Colombier, Alain Goraguer, Serge Gainsbourg, Gabriel Yared, Richard Galliano), qu’avez-vous appris lors de ses cours ?
Avec Julien Falk, j’ai appris l’art du contrepoint et de l’orchestration, mais je me suis vraiment formé en côtoyant Michel Magne. Avant de le rencontrer, je faisais du piano bar ou des orchestrations pour les chanteurs pop en vogue à l’époque. Un métier de musicien non spécialisé dans la musique de films, en somme. Michel Magne était un copain. Il avait dix à douze ans de plus que moi, mais notre relation s’apparentait à celle de “copains de lycée”. Un jour, il m’a dit : “Il faut que tu arrêtes de faire des orchestrations pour de la variété. Viens plutôt travailler avec moi sur de la musique de films.” Évidemment, j’ai sauté sur l’occasion et je suis parti habiter deux ans chez lui à Hérouville. Là, j’ai travaillé sur de nombreuses musiques de films qu’il composait. C’était la grande époque pour lui, il travaillait sur deux films par mois. On n’avait pas le temps de traîner, on était un groupe de plusieurs assistants, autour d’une table de ping-pong et on avait chacun la charge d’un film. A ce moment-là, j’ai appris beaucoup de choses. Des ficelles, des petits détails : comment restreindre la musique sous un dialogue, car il y a des instruments qu’il ne faut surtout pas mettre lors d’un dialogue, si on ne veut pas que le mixeur baisse la musique ; ou comment faire sonner un orchestre, par exemple.
Que signifie “faire sonner un orchestre” ?
Ce n’est pas simple à expliquer sans que cela devienne trop technique. Michel Magne travaillait avec de grands orchestres, entre soixante-dix et quatre-vingt musiciens. “Faire sonner les cordes” par exemple, consistait à les diviser en groupe pour en faire jouer certaines à l’octave au-dessus, ce qui donnait à l’écoute quelque chose de complètement différent que si elles jouaient toutes ensemble. Il y a aussi la manière de créer des contrechamps et de faire sonner ces contrechamps comme les champs. Tout devait être chantant, mélodique. C’était une écriture horizontale, à l’inverse de l’écriture verticale fondée sur les accords, avec moins de mélodie. En France, dans les compositeurs mélodistes, il y avait Michel Legrand. Il faisait chanter toutes les parties musicales et toutes les voix. Lorsqu’un musicien écrit verticalement, il n’y a pas cette continuité dans la mélodie.
Vous collaborez ensuite avec François de Roubaix. Vous avez évoqué plusieurs fois cette collaboration comme une osmose musicale.
Oui, c’est vrai. Avec François, nous étions comme des amis qui se rencontrent. Dans la vie courante, on avait les mêmes idées, on rigolait aux mêmes plaisanteries. Quand j’ai travaillé pour lui, il n’écrivait pas encore tout, il faisait des maquettes. Donc, je m’occupais du travail d’orchestration. Je prenais les éléments qu’il me donnait, et je les rentrais dans une partition. Je lui proposais aussi des choses, utiliser un orgue à un moment précis par exemple. J’ai appris de nombreuses choses, en écoutant ses propositions, en faisant plus d’expériences, en remettant en question mes automatismes. J’ai rencontré François un peu par hasard, il y a quand même une part de chance dans tout cela. Au moment de mon passage chez Michel Magne, je côtoyais Bernard Gérard, un homme adorable qui jouait extrêmement bien du piano et qui était un grand orchestrateur. Il me dit un jour : “Ecoute, il y a François de Roubaix qui souhaite que je fasse les orchestrations de ses films, je n’ai pas le temps.” A ce moment-là, il me semble qu’il était en train d’écrire les orchestrations de la série de films Angélique. Cette rencontre a été une grande chance. J’ai travaillé sur Le Samouraï avec lui, sur les orchestrations et la direction d’orchestre. Cela m’a permis de rencontrer Jean-Pierre Melville. Et puis l’année d’après, Melville m’a appelé pour composer L’Armée des ombres.
Vous réussissez à travailler sur deux films avec Jean-Pierre Melville, ce qui est un exploit, vu qu’il changeait constamment de compositeur.
C’est assez unique effectivement. Je ne devais pas faire de deuxième film au départ. A la fin de L’Armée des ombres, il m’a dit : “Pour le prochain, j’ai une idée, mais ce ne sera pas vous.” J’ai laissé tomber. Puis, un jour, il m’appelle : “Est-ce que vous pouvez venir au studio demain matin ?” Comme je connaissais son amour de la précision, j’étais avant 9h devant la porte du studio (à Billancourt) et j’ai attendu l’heure exacte pour pousser la porte. Cela lui a plu. Il m’apprend alors qu’il ne s’est pas du tout entendu avec Michel Legrand, qu’ils se sont brouillés et me propose de composer la musique du film Le Cercle Rouge.
Melville était-il un réalisateur avec des idées précises sur la musique qu’il voulait ?
Oui, car c’était avant tout un mélomane, il savait très bien de quoi il parlait. C’est important qu’un metteur en scène ait des idées, même si quelquefois on les transforme ou on en fait autre chose. Melville savait vraiment ce qu’il voulait. Pour L’Armée des ombres, je n’avais pas lu le scénario avant les discussions. Il m’a dit : “Je voudrais un thème très pur, dépouillé, sans fioriture, ni violon plaintif. Un thème grave et lyrique.” On travaillait chez lui tous les samedis, donc quelques semaines plus tard, je lui ai apporté le “Thème de Gerbier” (NdlR : du nom du personnage principal incarné par Lino Ventura) et je lui ai joué sans préambule. Il m’a répondu aussi sec : “Voilà, ça c’est le thème. Maintenant il m’en faut un autre !” Sur quatre samedis de suite, je lui ai apporté deux ou trois autres thèmes secondaires sur lesquels il y a eu plus d’allers-retours. Il me disait par exemple de changer une partie en me sifflant un bout de mélodie. On s’entendait très bien.
Vous avez su être à son écoute. Les films de Melville ne sont pas ce que l’on peut appeler des films bavards, la musique y a donc une place de choix.
Aujourd’hui, on aurait presque tendance à trouver ces films lents, avec leurs moments contemplatifs et un montage qui prend son temps. Cela permettait d’avoir de grandes plages musicales. Melville était un fou de montage, il y passait toutes ses nuits chez lui, dans son studio. Pour les thèmes que je lui avais composés, il ne se contentait pas de les mettre là où on avait décidé ensemble qu’ils pourraient être, il les intervertissait selon son humeur. Par exemple, dans L’Armée des ombres, le “Thème de musiques militaires allemandes” a changé trois fois de place, en générique début, puis en générique de fin, et finalement il a été remis au début. Pareil pour le “Thème de Gerbier”, je ne l’avais pas spécialement écrit pour la séquence du film où il apparaît. Mais c’était vraiment là où il résonnait parfaitement. C’est un thème qu’on entend plusieurs fois dans le film, mais sa place est vraiment adéquate quand le sous-marin s’enfonce et qu’ils vont se faire décorer à Londres. Le sous-marin disparaît de la surface avec les quatre accords d’introduction derrière, et ensuite la musique file jusqu’au bout, y compris sur la promenade en fiacre, avec l’apparition de l’accordéon. C’était sa force, il avait un réel talent pour que tous les éléments s’imbriquent et qu’il en résulte du beau.
Comment composez-vous ? En vous basant sur les images, ou plutôt en amont du tournage ?
Cela dépend vraiment du film. Pour L’Armée des ombres, ce fut d’après les indications artistiques de Melville, sans regarder une image, ni vraiment lire le scénario. Les deux cas de figure me sont arrivés, travailler d’après un scénario ou directement sur un premier montage. Le musicien prenait connaissance d’un premier montage, puis il avait le temps de travailler à même l’image les thèmes déjà composés et validés. En ce qui concerne les séries aujourd’hui, je ne sais pas quelle méthode utilisent mes collègues, mais de mon côté, je travaille d’abord sur le scénario et ensuite, je crée une bibliothèque musicale. Les deux ou trois thèmes principaux sont orchestrés différemment (grand orchestre, petit orchestre, solo, etc.), dans des temps qui vont de trente secondes à deux minutes. Le metteur en scène se sert de ces nombreuses déclinaisons, il va les chercher dans cette “boîte magique” et les pose sur sa timeline de montage.
Quelle est votre configuration préférée ?
J’ai changé d’avis petit à petit. Avant, j’aimais travailler uniquement sur l’image, car je trouvais que c’était vraiment là où l’on pouvait rentrer dans le film. Je continue à penser comme cela, mais je trouve aussi très intéressant de travailler avec des bibliothèques musicales. Pour cela, il faut que le metteur en scène soit costaud et mélomane. Une bibliothèque musicale implique que l’on travaille surtout sur le scénario et l’image que l’on se fait du film, de son ambiance, des décors, des personnages, même du casting. Quelquefois, avant de connaître les acteurs ou actrices, j’ai écrit des thèmes avec à l’esprit quelqu’un d’autre que la personne choisie au final. Cette méthode donne peut-être plus de profondeur à la composition parce qu’on explore plus la psychologie des personnages telle que l’on se l’imagine.
A propos de séries, vous collaborez depuis maintenant plusieurs années et encore aujourd’hui, avec Hervé Hadmar sur de nombreux projets (créations originales Canal+ et autres).
A part les deux ou trois premières séries (NdlR : ils en sont à huit collaborations), pour lesquelles je travaillais à l’image, j’ai utilisé pour les autres la bibliothèque musicale. Le temps se réduit de plus en plus, car il arrive que le montage commence en parallèle du tournage et le musicien doit s’adapter au mieux, faire avec un temps de travail restreint, il n’a plus le temps d’écrire s’il doit tout faire à l’image. On a travaillé à partir de la bibliothèque musicale dès la quatrième série il me semble. Hervé est un fou de musique. Il connaît de nombreuses choses et en écoute beaucoup. Il m’en envoie comme inspiration et me dit souvent : “Tiens, écoute ça !”.
Vous avez toujours travaillé à la télévision, sur des séries ou téléfilms, à une époque où la télévision n’était pas bien vue. Est-ce qu’on vous l’a reproché et avez-vous ressenti une forme de mépris pour cette partie de votre travail ?
Oui, il y a eu une époque comme cela. Maintenant non, la télévision et le cinéma se rejoignent beaucoup. Et quelquefois même il vaut mieux faire une belle série plutôt qu’un mauvais film. A l’époque, c’était vrai aussi pour les comédiens : on faisait de la télé et non du cinéma…
Il y avait deux camps. C’est dommage, car il y avait à l’époque des téléfilms tout aussi intéressants que certains films. Par exemple, ceux que vous avez fait avec le réalisateur Pierre Granier-Deferre. On parle toujours des films de cinéma mais jamais des téléfilms de ces grands réalisateurs.
C’est vrai. J’ai travaillé avec Pierre Granier-Deferre et son fils Denis aussi. J’ai travaillé avec deux grands metteurs en scène de cinéma à la télévision : lui et Jacques Deray. Pierre avait fait un film génial pour la télévision, La dernière fête, un film en costumes, adapté d’une nouvelle de Stefan Zweig. J’étais sur le tournage et il avait toujours son cigare à la bouche. Il me disait : “Tu vois, j’ai trois caméras, comme au cinéma !” Il avait réalisé un film de cinéma et c’était magnifique. Charlotte Rampling jouait la Marquise de Prie (personnage principal). Plusieurs fois, j’ai travaillé sur des films de télévision qui ressemblaient furieusement à du cinéma pur.
C’est juste leur diffusion qui était différente. Peut-être qu’il y a une forme de snobisme à vouloir les distinguer. Ce qui est particulièrement dommageable, c’est qu’ils ne sont pas vraiment visibles…
Il y a aussi ceux avec Jacques Deray. J’en ai fait deux avec lui qui avaient une “sacré gueule” de cinéma. Maintenant, l’écart entre cinéma et téléfilm s’est réduit. Il y a de plus en plus de stars qui s’impliquent sur des séries. Netflix a amplifié le mouvement. Il faut dire que le travail qu’ils font est plutôt pas mal mais sur le plan des droits d’auteurs c’est une catastrophe… Ils ne payent que des “nèfles”.
Pour résumer : En France, le compositeur possède deux types de droits d’auteurs : les DEP (droits de diffusion publique lié aux sorties cinémas, les diffusions télé, etc…) et les DRM (droits d’auteur mécanique c’est-à-dire la vente des disques, CD, mais aussi les clé USB et le streaming…). Aux USA, la loi est différente : l’auteur ne touche que les DRM et aucun DEP. Ces derniers sont remplacés par des primes d’écriture parfois très conséquentes mais versées une seule fois. Ensuite, il ne reste plus que les DRM .
Quand vous travaillez pour la télévision ou le cinéma, est-ce que votre travail avec le réalisateur se passe différemment ?
Je ne sais pas. J’ai eu la chance de travailler avec des gens extraordinaires donc je ne peux pas vous dire s’il y a une différence. Ce qui change, c’est la façon dont chacun tourne. Comme je le disais tout à l’heure, maintenant on tourne et, au deuxième jour de tournage, le montage commence. Pour le musicien qui a travaillé dans les années que j’ai connues, il avait un mois, deux mois pour écrire la musique. Maintenant, il n’a plus ce temps là. Il faut travailler à la vitesse du montage !
Intéressons-nous maintenant à votre collaboration avec Guillaume Nicloux, qui expérimente beaucoup de nouvelles directions. Au niveau de la composition, avez-vous aussi expérimenté de nouvelles choses ?
Oui, on apprend toujours de nouvelles choses au contact de nouvelles personnes. J’ai beaucoup appris avec Guillaume Nicloux, j’ai appris à écrire pour lui, avec son optique et son oreille. Il est mélomane également, il connaît bien la musique. Il est porté sur un autre style de musique, une autre façon de penser la musique, de la voir. Ce qui fait que j’ai été amené à écrire plus avec des nappes, des impressions musicales tenues, plutôt que des mélodies. J’ai fait plusieurs films avec lui dont le dernier avec Gérard Depardieu qui se passe en forêt (NdlR : The End).
Pour un autre film de Guillaume Nicloux, Une affaire privée, vous avez également enregistré un morceau chanté par Marion Cotillard qui rappelait certaines compositions que vous aviez faites plus tôt dans votre carrière, pour d’autres chanteurs.
Oui, c’est parce que Guillaume m’avait dit que ce serait bien de faire une chanson et de la mettre dans le film. Finalement, on a composé la chanson mais elle a été prête trop tard pour la mettre dans le film… Guillaume a écrit un très beau texte et après on s’est dit que l’on pourrait demander à Marion Cotillard de la chanter. Elle avait un super rôle dans Une affaire privée. A ce moment-là, en 2002, la comédienne n’avait pas encore été révélée au grand public grâce à son fameux rôle dans La Môme (2007). On lui a demandé et elle a accepté. On l’a juste fait en piano-voix, pour créer une distanciation avec les nappes sonores de la bande originale.
Vous avez évoqué à plusieurs reprises l’album que vous auriez aimé faire avec Michel Simon.
J’ai connu Michel Simon sur un film de Jean-Pierre Mocky. C’était sur L’ibis rouge avec Michel Serrault, Jean Le Poulain, Michel Galabru, etc. Un film magnifique à tout point de vue car non bâclé, bien écrit et avec un casting faramineux. On a sympathisé un peu avec Michel Simon et il est venu à la maison. On est allé le chercher chez lui, il a déjeuné, fait sa sieste et est reparti. Et puis, avec mon épouse, on lui a dit que l’on pourrait faire un disque ensemble. Et il nous a dit : “Mais oui, pourquoi pas ? Bien sûr !” Il a signé un contrat sur un bout de papier pour faire ce disque. Et puis il est décédé… On n’a pas eu le temps.
Mais vous aviez eu le temps d’y réfléchir, d’y travailler ?
Non, j’avais l’idée générale, mais je n’avais encore rien écrit.
Il y a quelque chose dont on ne parle pas souvent. Le fait d’aller parfois pour des raisons financières enregistrer dans les pays d’Europe de l’Est ou en Russie les parties orchestre et cordes des compositions. On aimerait que vous nous en parliez parce que c’est quelque chose dont le public n’a pas forcément conscience.
C’est un choix essentiellement budgétaire. L’année dernière ou il y a deux ans, on est allé à Budapest, on a fait des séances d’enregistrement pour trois fois rien. Parce qu’ils n’ont pas de sécurité sociale, ni de syndicats, parce qu’on les paye une misère. Et donc à cause de cela ou grâce à cela, j’ai souvent fait des enregistrements en Pologne, en Russie, en Hongrie. Cela permettait d’avoir soixante-dix ou quatre-vingt musiciens, voire plus. Maintenant, il y a de beaux orchestres en France qui sont des orchestres constitués, c’est-à-dire que l’on ne paye pas chaque musicien un par un avec une fiche de paie. Ce sont des orchestres que l’on paye en lot. On peut bénéficier alors d’un orchestre comme celui de Lyon ou de la Seine. La prochaine fois, je pourrai peut-être éviter d’aller dans les pays de l’Est. C’est toujours mieux de travailler en France, il y a de super musiciens et il faut les faire travailler.
On a parlé de certains réalisateurs comme Jean-Pierre Mocky, Guillaume Nicloux, Pierre Granier-Deferre ou Jacques Deray, mais il y en a de nombreux autres avec lesquels vous avez collaboré. On aimerait savoir avec lesquels vous avez vraiment pris plaisir à travailler ou au contact desquels vous avez appris le plus de choses, qui vous ont beaucoup marqué avec le temps. On imagine qu’il y a pas mal de monde…
Oh oui, il y a beaucoup de monde ! (rires) Par exemple Mocky, c’était déjà un personnage tellement exceptionnel. C’est avec lui que j’ai le plus de souvenirs ou d’anecdotes. Sa façon de travailler était complètement différente. Mocky ne voulait pas de musique de films. Il voulait quasiment de la musique de variété. Ce qu’il aimait surtout c’est chercher le truc, l’instrument qui allait créer un tube et avec lequel il allait gagner beaucoup d’argent. Il l’a fait une fois ou deux. Il se disait, s’il y a un tube, cela va faire parler de mon film, les gens iront le voir encore plus. On était très copains. Musicalement par contre… Il me faisait une liste. Là, je veux deux minutes de chant copte et là je voudrais une minute et demie de tango. Et c’était à l’avenant, dix ou douze morceaux. A la fin, on faisait le calcul du temps et il me disait : “Dis donc, tu vas t’en faire des droits d’auteurs !” A une époque, il venait à la maison presque tous les dimanches. Il savait tout le temps quand j’étais là. Il m’appelait au débotté et venait déjeuner. C’était un type incroyable.
Être compositeur de film revient à savoir tout faire, tous les styles de chanson ou de musique.
Il faut savoir tout faire et surtout savoir s’adapter. Là où c’est le plus difficile, c’est savoir faire aussi bien un thriller qu’une comédie, ou encore un film d’auteur. Il y a des différences musicales énormes entre ces genres de films. C’est cela que l’on demande à un musicien. Maintenant, je suis plus axé sur certains styles de films et je pense que j’y réussis plus. Mais si demain, on me dit de faire une comédie ou un policier, je me plierai à l’exercice.
Y a-t-il un type de musique de films que vous préférez écrire ?
J’aime surtout les thrillers ou les films politiques. En tout cas, les musiques de films avec de gros orchestres. J’adore ça. Mais je peux aussi faire des films intimistes avec un piano, une harpe et une flûte.
Quand vous vous apprêtez à composer, vous préférez que l’on vous donne des pistes ou que l’on vous laisse le champ libre ?
Un peu comme cela tombe. Si on reprend l’exemple de Melville, il m’avait juste briefé sur son idée générale. J’ai eu aussi des metteurs en scène qui m’ont dit qu’ils n’y connaissaient rien et me disaient de faire ce que je voulais. C’est souvent un piège…
Ils peuvent dire qu’ils ne savent pas, mais en fait, ils ont quand même leur idée sur comment doit être la musique au final.
Jacques Deray m’a fait le coup. Mais c’est un gars que j’adorais. On a fait deux films de télévision ensemble. Le premier était un film en costumes et il ne savait pas ce qu’il voulait. Je lui ai dit : “Ecoute, on va faire un truc, on va faire une sélection parmi des musiciens.” C’était un film qui devait se passer au 19ème siècle. Je m’étais dit, je vais lui faire écouter plusieurs musiciens de cette époque et un qui ne l’est pas. Puis différents types d’orchestres, un de quatre-vingt musiciens, un orchestre de chambre, un trio, un quartet, un quatuor. Et comme cela, on a défini l’importance sonore qu’il y aurait dans le film. Il a choisi un orchestre de chambre type Mozart, avec trente musiciens environ. C’était déjà ça. A partir de ce point, je lui ai fait écouter deux ou trois thèmes. Il en a validé deux. J’ai commencé à travailler. Il me disait d’y aller, car il n’y connaissait rien. On est allé enregistrer, il était très content. Deux jours après, il me dit : “Dans le fond, une musique de film c’est simple, c’est un piano et des cordes !” J’ai trouvé ça génial parce qu’en fait, il savait très bien ce qu’il voulait et j’étais tombé pile dessus. Il était content mais de suite après il a fait le matamore : “Pfff… La musique de film, c’est un piano et des cordes !”
Playlist aux petits oignons :
Remerciements à Marie Sabbah Agency (Séverine Abhervé), Sybil Demarsan.
Crédits Photo : © Caroline Bottaro.
